Fra 4/14. 

— Kunsten må tjene revolusjonen!

— Kunsten må tjene vår store idé!

— Kunsten må tjene nasjonen!

— Kunsten må tjene seg selv!

Hvem er Kunsten, og hvorfor sjefer alle så fælt med henne?

Vi vet ikke noe om hvordan det første kunstverket så ut. Men det fjerde var garantert erotisk. Det syvende eller åttende kan vi regne med var politisk og konfronterende — et sviende portrett av stammens despotiske høvding, kanskje? Vi vet ikke, fordi det ble vasket ned fra grotteveggen, muligens med kunstnerens hjerne som svamp.

Like mye som vi har en impuls som driver oss til å kritisere og latterliggjøre makten gjennom å lage bilder, har makten et behov for å bli glorifisert og hyllet gjennom bilder. Ofte blir disse bildene det eneste som står igjen etter ham, eller dem, eller ideen de sto for. Ingen har formulert dette bedre enn Shelley, i diktet som trolig er inspirert av en tre tusen år gammel granittbyste av Ramses II:

And on the pedestal these words appear:
«My name is Ozymandias, king of kings:
Look on my works, ye Mighty, and despair!»
Nothing beside remains. Round the decay
Of that colossal wreck, boundless and bare
The lone and level sands stretch far away.^[1]

I den motsatte enden av spekteret, muligens, er kunst som produseres for å henge i noen dager — eller timer — helt til noen i rent raseri går løs på den med tusj eller klistrer en ny plakat over. Hvis da ikke påtalemyndigheten samler inn verket for å reise tiltale mot utøveren.

Dette er tilfellet med årets «bad boy» i skandinavisk kunstliv, svenske Dan Park. Han er dømt og sensurert, og i egne øyne handler det om at han sier og fremstiller ting som makten ikke tåler å se og høre. Sverige som stat er for sivilisert til å smøre blodet hans utover koblingsboksene han foretrekker som utstillingsmonter (eller gjorde, helt til galleriene tok ham inn i varmen), men Park har faktisk blitt jult opp av politiske motstandere mer enn én gang. Han er også dømt til fem måneders fengsel for ærekrenkelse og «hets mot folkgrupp» (rasisme). I Skandinavia er det nokså enestående at kunstnere ryker i fengsel.

Kunst eller propaganda?

Til Norge kom Park-debatten sist oktober, da kunstneren og kunstkritikeren Lars Vilks var i Oslo for å holde et foredrag om «forbudte bilder», deriblant Park. Arrangør var redaktør Hans Rustad og det innvandringskritiske nettmagasinet Document.no, som i en overraskende vending omfavnet det som for de fleste betraktere likner antisemittiske karikaturer og holocaustbenektelse. (Document har vanligvis vært sterkt Israel-vennlig og har i senere tid tendert mot en slags kristenhøyre-profil.) Antirasistisk Senter og nettstedet Radikal Portal (sistnevnte er en sammenslutning av trotskister, leninister og annet promillestoff på ytre venstre) gikk inn for å stanse begivenheten, som fant sted på Deichmanske Bibliotek i Oslo. Foredraget gikk av stabelen med 200 demonstranter utenfor.

Lager Dan Park kunst eller propaganda? For Lars Vilks synes dette opplagt. Han er ifølge Vilks satiriker, han sparker i alle retninger, han «mener det ikke» når han for eksempel henger opp en hermetikkboks utstyrt med Zyklon B-etikett utenfor et jødisk forsamlingshus i Malmö. Isteden er dette og liknende stunt å betrakte som kommentarer til dagsaktuelle begivenheter.

Park er ikke dømt for blikkboksen sin. Det sentrale bildet i rettssaken mot ham var en collage, en fremstilling av den afrikansk-svenske politikeren Momodou Jallow hengende i en galge sammen med to andre identifiserbare afrikanere. «Hang on, afrophobians!» var slagordet eller vittigheten som prydet bildet.

Vi skal gi litt av konteksten: Momodou Jallow er noe av en problematisk skikkelse i seg selv. Han er kjent for å ha anmeldt både tegneserien «Tintin i Congo» og Pippi Langstrømpe-bøkene for rasisme, og er således en av forgrunnsfigurene i hva man kan kalle «krenkelseskulturen» og ingen stor venn av ytringsfriheten. For Park representerer han Makten. Den andre figuren er like interessant. Han heter Yusupha Sallah, og er en somalier som ble overfalt av tre menn og slått helseløs i Malmö. Dette førte til et voldsomt oppstyr i Sverige, og skarpe anklager om rasismen i Sverige fra blant andre Jallow — helt til det kom ut at overfallsmennene var kurdiske innvandrere. Da stilnet debatten, hevder Park og de som støtter ham.

Så Park er interessert i å blottstille dobbeltmoral. Han kan tidvis være ganske morsom, forutsatt selvsagt at man har mage til å le av lynsjinger og beslektede emner. Der han — fremdeles etter min mening — opphører å være festlig, er når han snakker om «løgnen om de seks millioner» eller avbilder Hitler med tornekrone: «Han døde for våre synder». Gærninger som betrakter Hitler som frelser fins det nok av; humoren eller dobbeltheten er ikke der. Og når han fremstiller Anders Behring Breivik med hevet knyttneve og slagordet «Fight The Power» — et sitat fra den politisk radikale hiphop-gruppa Public Enemy — rimer det plutselig. Vi kjemper mot makten, både ABB og jeg. Mot sosialdemokratene og kulturmarxistene og deres plan for å ødelegge Skandinavia og gjøre det til lille-ISIL.

Det fins holdepunkter for å betrakte denne kunstneren som del av eller assosiert med svenske nynazister, Svenskarnas Parti og alt hva de heter. Og det skal heller ikke være straffbart. Men spørsmålet her er om vi har bruk for et skille mellom kunst og propaganda. Kan det ikke like gjerne være begge deler?

Bilder på liv og død

En kunstner som har mer til felles med Dan Park enn man kanskje liker å tenke på, het John Heartfield, eller opprinnelig Helmut Herzfeld. Han kom fra Berlin, ble født i 1891 og var en sentral del av dada-miljøet i tiden like etter første verdenskrig. Denne epoken, Weimar-tiden i Tyskland og det som kom etter, er helt sentral i enhver faktabasert diskusjon om spenningsfeltet mellom kunst og politikk.

Heartfield designet både bokomslag og teaterkulisser, men det er særlig collagene sine han huskes for. Han var den moderne fotomontasjens grunnlegger, noe som selvsagt gir ham et estetisk overtak på sin mer måtelig begavede svenske etterfølger.

Heartfield var rotfestet på ytterste venstre fløy, illustrerte kommunistavisa Rote Fahne og så videre. Og mot slutten av tyvetallet oppdaget Heartfield sin professor Moriarty: Adolf Hitler. «Supermennesket Adolf svelger gull og spyr søppel!» heter et av de mest kjente bildene hans, et «røntgenbilde» av Føreren der man ser spiserøret og magesekken fulle av gullmynter. I fotomontasjen «Blod og jern» (opprinnelig et sitat fra Bismarck) ser man fire bloddryppende skarpretterøkser i en sirkel, bundet sammen til en svastika. Dette er fra 1934, da nazistene hadde regjert i ett år.

Det er Sherlock Holmes/Moriarty-takter over den personlige historien også. Langfredag 1933 kom SS for å hente John Heartfield i hans leilighet i Berlin, men han reddet seg på å hoppe ned fra balkongen. Han kom seg etter hvert til Storbritannia og tilbragte krigsårene der.

Etter å ha risikert livet ved å tale ett umenneskelig system midt i mot, skulle John Heartfield så prøve å integrere seg i et annet. Han kom til Øst-Tyskland i 1950 for å arbeide med kunst og teater, men fordi han hadde vært så lenge i England var DDR-myndighetene skeptiske til ham. Stasi mente han måtte være «kollaboratør», og de skal også ha hatt mistanker mot tannlegen hans. I hele seks år hadde Heartfield yrkesforbud i DDR. Til slutt henvendte Bertolt Brecht og Stefan Heym seg til partiledelsen og talte hans sak. Det hjalp. I 1956 ble Heartfield formelt tatt opp i Kunstakademiet, som var en forutsetning for å få lage og utstille noe i bonde- og arbeiderstaten. Blant de sene motivene hans var en serie plakater som advarte mot kjernefysisk krigføring, noe man på disse kanter mente at NATO og Vestmaktene la opp til. «Fredsnasjonen Tyskland» (som hadde hundrevis av atomstridshoder utplassert) drev ikke med slikt. Så han døde slik han hadde levd, som propagandakunstner. Ingen motsetning der.

Dansen rundt fontenen

Dilemmaet tilhører egentlig vår moderne tid, og det har sammenheng med et kunstsyn som ble grunnlagt av nettopp Heartfield og folk i hans generasjon, men som ikke slo gjennom før lenge etter annen verdenskrig, omtrent på 1960-tallet. Dadaistene var de første konseptkunstnerne, med Marcel Duchamp og hans Fountain fra 1917 (et urinal utstyrt med signaturen «R. Mutt») som totempælen mye av dansen skulle foregå rundt.

Konsekvensen av Duchamp er at det som blir plassert i et galleri, med kunstverdenens anerkjennelse, ER kunst. Lars Vilks, som vi nylig møtte som Dan Parks ridder, er en sentral skandinavisk eksponent for et slikt syn. Park er kunst fordi Vilks sier at han er det. Når alle formalkriterier for kunst er borte — du kan ikke kritisere urinaler som er hengt opp etter Duchamp fordi de er styggere, har flere urinflekker eller henger skjevt, du kan bare påpeke deres manglende originalitet eller «inautentiske konsepsjon» — er det institusjonen som tar over.

Derfor kunne kunstkritikeren og filosofiprofessoren Arthur Danto si om Andy Warhol: «Det [han] lærer oss er at vi ikke kan se forskjell på kunst og ikke-kunst bare ved å se.» Øyet er ikke lenger et pålitelig verktøy når spørsmålet i virkeligheten er blitt filosofisk og, for å bruke et av kunstviternes favorittbegreper, relasjonelt. For Danto er Warhol det perfekte eksemplet på at kunsten hadde gjennomgått et fundamentalt skifte. Når Warhol stilte ut malerier av Coca-Cola-flasker (det kunne være fra tre og opp til 210) kunne ikke disse samtidig være Cola-reklame. De var kunst. Og innholdet (i flaskene) ble sekundært.

Disse tankene berører i mye mindre grad de av oss som lever våre liv nede i dalen under kunstetablissementets Olympen. Vi har nå likevel denne tilbøyeligheten til å bruke øynene og se hva det forestiller. Dette vet selvsagt kunstnerne, og dermed er det ikke så rent få av dem som søker visuelle sjokkeffekter, å se om man kan gjøre oss moralsk forarget, for å få oss til å glo litt ekstra. Vi er blitt vant til litt av hvert; selv hard homseporno begynner å bli nokså dagligdags for flittige galleribesøkere. Lik, drap og massedrap har også piffen gått litt ut av. De eneste virkemidlene som kanskje har noen runder igjen å gå, er avbildninger av det vi i vår kultur anser som den rene, ufortynnede ondskap, altså nazisme og pedofili. (Grusomheter mot dyr i performance-sammenheng er heller ikke så vanlige som de var en stund på 1960-tallet, men hvem har lyst til å få dyrevernere på nakken?)

Det er i denne sammenhengen det er interessant å flytte bilder som Dan Parks inn fra gata til galleriene, erklære dem som kunstuttrykk og gjøre dem uangripelige som politiske ytringer. Med Heartfield er det ikke så prekært, fordi han likevel angriper det vi betrakter som «ondskap». (Det er aldri DDR-produksjonen hans som stilles ut.)

Skal man lete etter paralleller til Heartfield og Park andre steder i dag, går tankene til en amerikansk kunstner som heter David Dees. Han har bakgrunn både fra Disney og Muppet Show, og arbeider primært i PhotoShop med visuelle ideer som er som snytt ut av nesa på John Heartfield. Bildene hans blir publisert på internett, og særlig på nettsteder av typen Alex Jones og Jeff Rense, altså konspirasjonsnettsteder. De tar for seg vaksiner (vaksinesprøytene er hoggtennene til en giftslange), «chemtrails» (man ser hodeskaller i røyken fra et militærfly som spyr ut gift) og genmanipulert mat (vi ser en mor med barn, alle halvt oppløst av forråtnelse, som kjøper GMO-mat og halvfabrikata med aspartam og MSG på supermarkedet).

Dees er også interessert i annen verdenskrig. Han mener at Holocaust er en løgn, at Zyklon-B var et lusemiddel, at det ikke var massegraver i Belsen og Treblinka og så videre. Davidstjernen dukker hyppig opp i bildene hans, alltid i en kontekst av død og brutalitet; jødene står nemlig bak det fæle som skjer i verden. Som svar på tiltale erklærer David Dees seg som «anti-sionist». De som kaller ham og bildene hans antisemittiske er «narrer og bløffmakere», sier han.

Hvorfor regnes dette som propaganda og ikke kunst? Primært fordi galleriene ikke har oppdaget ham ennå. Men verker av David Dees dukker jevnlig opp på konspirasjonsnettsteder i Norge, og henger for alt jeg kan vite på veggen hjemme hos de som administrerer dem. De opplever ham som viktig og relevant.

De som hånet krigen

Tilbake til mellomkrigstiden og alle tings begynnelse i Weimar-Tyskland. Heartfield/Herzfeld var på ingen måte alene. Det er snakk om en hel generasjon. En av Heartfields venner var maleren George Grosz, som etter en forsiktig begynnelse som ekspresjonist og en form for kubist ble den tyske militarismens og offiserklassens refser. Han var en tur på Vestfronten i 1914, men ble sendt hjem med «hjernefeber» og begynte å male istedet.

I 1920 viste Grosz en serie grafiske blader, Gott Mit Uns, som førte til at bildene ble inndratt og ødelagt, samtidig som Grosz og galleristen hans fikk bot. Datidens ledende kritiker Kurt Tucholsky skrev om bildene at «Dersom tegninger kunne drepe, ville de prøyssiske militære med sikkerhet vært døde nå». For å sette en ekstra spiss på utstillingen (en dada-manifestasjon i Berlin) kunne Grosz også by på en installasjon, en utstillingsdukke i prøyssisk underoffiser-uniform som hang opp ned fra taket. Med grisehode. Grosz måtte til slutt også rømme; ham slo de til mot allerede 31. januar 1933, dagen etter at Hitler tok makten. Men da var han alt i New York.

Ikke mye snauere var Otto Dix, som i motsetning til Grosz var krigshelt og dekorert med Jernkorset. Han forsvarte de tyske linjene ved Somme, hvor Siegfried Sassoon, J.R.R. Tolkien og C.S. Lewis lå på den andre siden. I 1923 malte Dix et stort maleri han kalte Schützengraben (Skyttegraven), som var så bloddryppende og grotesk at museet i Köln som kjøpte det valgte å skjule det bak et forheng. Det ble betraktet som en fornærmelse mot de 1.8 millioner døde tyske menn fra verdenskrigen at konflikten skulle fremstilles slik Dix hadde sett den med egne øyne. Skandalen fortsatte, kjøpet ble annullert og museumsdirektøren måtte gå av, ikke minst på grunn av press fra Konrad Adenauer, daværende borgermester i Köln. Adenauer ble senere Vest-Tysklands første forbundskansler, så dette skråblikket på kunsten ble sittende ved makten til langt inn på 1960-tallet. Vest-Tyskland forbød også kunstuttrykk.

Som vi ser, de var ikke spesielt ivrige etter å skille mellom kunst og politikk den gangen. De var ikke ytringsfrihetsfundamentalister (som er et litt mistenkeliggjørende begrep) heller, og Weimar-regjeringen var på det tidspunktet sannsynligvis den mest liberale i verden.

Man forsøkte å ramme de estetiske overgriperne litt mer rettferdig enn det ble vanlig noen år etter, riktignok. En spesiell torn i øynene på myndighetene i Bayern var de antisemittiske karikaturene i Der Stürmer, nazi-organet som hadde Julius Streicher som redaktør. De var av aller groveste slag og spilte på forestillinger om jødiske ritualmord på barn, for eksempel, eller hvordan jøden lokket unge ariske kvinner ut i prostitusjon.

Der Stürmer ble trukket for retten 36 ganger. Det ga en oppmerksomhet som nazistene utnyttet maksimalt. Streicher ble dømt til fengsel to ganger, og hundrevis av sympatisører fulgte ham i triumftog når han skulle inn og sone. Den samme folkefesten gjentok seg når han ble løslatt. For Streicher, som i 1945 ble dømt til døden i Nürnberg, førte det til at han ble en holden mann: hatblekka hans nådde opplag på en halv million. Lærdommen fra Weimar er altså at vi skal være varsomme med å dømme ytringer, hvor uappetittlige de enn måtte være. Det kan få en helt annen effekt enn man tror.

Amatørenes diktatur

Da Hitler og hans menn overtok, innførte de som kjent et totalitært kunstregime, et smakens diktatur som knapt kjenner noen historisk parallell. Et helt land skulle leve etter smakskriterier som var fastsatt av en kunstnerspire som aldri kom inn på akademiet, en refusert roman- og skuespillforfatter, en tørr og kjedelig aktmaler og noen enda mer forhutlede skjønnånder. Og av dette skulle det oppstå verker som gjallet av betydning gjennom tusen år: My name is Ozymandias, king of kings …

Nær sagt alle hadde jo dratt. Utvandringen av kunstnere fra Tyskland og senere Vest-Europa fra 1933 var så massiv at man nesten kan snakke om at kloden skiftet tyngdepunkt. Fra da av er det strengt tatt i USA ting foregår.

De som ble igjen for å hamre ut Ozymandias-bysten var på flere måter et B-lag. Dels var de opportunister, dels litt akterutseilte «folkekunstnere» som hadde lidd taushet og forglemmelse mens den ene -ismen etter den andre dundret gjennom Berlin.

Selv hadde Hitler en favorittmaler som het Adolph Ziegler. Han var faktisk opprinnelig ekspresjonist, men hadde valgt en annen vei på 1920-tallet og meldte seg inn i partiet i 1925. Der ble han Førerens nære venn; en skral maler visste å verdsette en annen. I mer respektløse kretser var Ziegler kjent som «de tyske kjønnshårenes mester». Det var «naturlig» og «nordisk» nakenhet som gjaldt, og den var påfallende lite erotisk. Hans triptykk De fire elementene hang på æresplassen over peisen i Hitlers hjem i München.

Denne mannen skulle etter hvert få diktatoriske fullmakter i tysk kunstliv. Det skjedde ikke uten kamp. Joseph Goebbels, den mektigste mannen i kulturlivet, var i utgangspunktet nokså positiv til moderne kunst. Vi nasjonalsosialister er ikke umoderne; vi er bærere av en ny modernitet, sa han, og han mente at noen av ekspresjonistene, som Emil Nolde og Erich Heckel, sto for en verdifull nordisk ånd. De konservative i partiet, anført av partiideologen Alfred Rosenberg, hatet derimot ekspresjonismen. Og da den tidligere akvarellmaleren Hitler hadde sagt sitt (der Führer denkt für uns, tross alt), vant de konservative. Ekspresjonistene ble erklært uønsket i 1934.

Utartet og storartet

Det gjaldt også Emil Nolde, som Goebbels hadde flere bilder av hjemme. Nolde var både medlem av NSDAP og antisemitt, men det hjalp ikke. Han fikk maleforbud. Under krigen produserte Nolde likevel i smug 1300 små akvareller på fuktet papir, som han skjulte og døpte Umalte bilder. Hans store bilde Kristi liv fra 1912, bestående av ni paneler, ble valgt ut som hovedverk i den beryktede Entarte Kunst-utstillingen i 1937. Det var blasfemisk, ifølge Ziegler, som i egenskap av leder for det statlige Reichkunstkammer hadde definisjonsmakten. Forbudet mot «utartet kunst» ble skrevet inn i loven i 1938, men uten at begrepet var nærmere presisert. Ziegler visste nok hva det var når han så det!

Billedhoggeren Arno Breker ble det tredimensjonale motstykket til Ziegler, mannen som skulle manifestere den nasjonalsosialistiske ideen i stein. Han ble gitt et gigantstudio og en tropp assistenter. Brekers nakne mannskropper, ariske og lytefrie, hadde en tendens til å bikke over i homoerotisk camp. Få av gigantstatuene han fikk i oppdrag å lage ble noe av, men som portrettør var han antakelig Hitler-årenes viktigste. I 1946 fikk Breker et tilbud om oppdrag fra ingen ringere enn Josef Stalin, men avslo dette, idet han kommenterte at «Ett diktatur får være nok for meg».

Tyskland hadde aldri noe motstykke til Hamsun-prosessen. Kanskje fordi det var nok virkelige forbrytere å dømme, kanskje fordi landet ikke hadde noen av hans format å prosedere mot. Leni Riefenstahl, som burde stå nærmest til det, ble aldri stilt for retten. Breker fikk en bot, mens Ziegler slapp unna. Han hadde uttrykt tvil om krigsinnsatsen de siste årene, og blitt avsatt og fått en tur i konsentrasjonsleir som belønning. Den eneste tyske kunstneren som ble tiltalt for «forbrytelser mot menneskeheten» var filmskaperen Veit Harlan. Hovedargumentet mot ham var den antisemittiske propagandafilmen Jud Süß fra 1940, som blant annet ble valgt ut av Heinrich Himmler for å vise for soldater som skulle tjenestegjøre i tilintetgjørelsesleirene, for å stålsette dem for oppgaven. Heller ikke Harlan måtte sone fengselsstraff.

Kan man hevde at kunstneren har en plikt til å gjøre opprør mot diktaturet? Jo, gjerne. Men ikke større enn bussjåførens plikt til å forsinke bussen, bakerens plikt til å pisse i kakedeigen beregnet på Rikskanselliet, studentens plikt til å holde munn når partisangen synges. Vi er sammen om elendigheten og sammen om motstanden mot den.

Propaganda som finkultur

Historisk sett var det, som vi har sett, fullt mulig å forene kunst og propaganda. Kan propaganda også være stor kunst?

Det bør vi ha dekning for å kunne bekrefte. Hvis eksemplene igjen skal komme fra Tyskland: Leni Riefenstahls propagandafilmer, spesielt Triumph des Willen (1935) og Olympia (1938) har banebrytende både kinematografi, klippekunst og filmatisk komposisjon, og hovedhensikten med dem er å forherlige nasjonalsosialismen og det tredje rikets triumfer. Og for å ikke ignorere den «motsatte» siden: Bertolt Brechts og Kurt Weills Tolvskillingsoperaen er et musikalsk og dramatisk mesterverk som ble skrevet for å oppildne tyske tilskuere til sosialistisk revolusjon. Det er agitprop-teater. At folk i dag elsker sangene og karakterene og tar det ganske rolig med revolusjonen, forandrer ikke verkets intensjon. Brecht lekte i denne tiden med tanken på å gjendikte Det kommunistiske manifest på vers, hvis man lurer på hvor forfatteren sto.

Dette gjør Brecht kanskje i tydeligste laget i et skuespill fra 1930, to år etter. Det het Die Maßnahme og er et av Brechts «lærestykker». Det var også underlagt oppføringsforbud i 47 år, etter pålegg fra Brecht selv og hans familie. Stykket handler om fire agitatorer på hemmelig oppdrag i Kina. De møtes av ekstrem undertrykkelse og nød, og dette fører til at én av dem, en ung kamerat, lar medlidenheten løpe av med seg slik at det hemmelige agitasjonsarbeidet avsløres og de utsettes for livsfare. Hvis ikke alle fire skal bli avslørt, må han utslettes. Og det provoserende består i at den unge kameraten sier seg «innforstått» med dommen, det vil si at han er rede til å dø i revolusjonens navn.

Die Maßnahme (Tiltakene) blir av kritikerne kalt et totalitært skuespill og et forsvar for massemord, et stykke som forsvarer Moskvaprosessene flere år før de fant sted. Målet helliger midlene, kan Brecht fortelle. Det spilte også en viktig rolle i Baader-Meinhof-gruppens argumentasjon for nødvendigheten av politisk terrorisme. Stykket var deres favorittlesestoff, spesielt i tiden da de satt i Stammheim-fengselet og skulle forberede sitt forsvar.

 

Norge og toleransen

Kan vi forstå kunsten som en frisone, der handlinger som utenfor kunstfeltet ville vært klanderverdige eller kanskje straffbare, likevel kan forsvares? Det er et svært vanskelig spørsmål. Få vil være uenige i at kunsten er en arena der vi kan bearbeide kompliserte følelser, en slags kollektiv Freud-divan. I så fall må det være rom for å vekke disse følelsene.

Den underlige utviklingen i straffesaken mot forfatteren Agnar Mykle på 1950-tallet forteller om hvor galt det kan gå. Romanen Sangen om den røde rubin, som kom i 1956, ble politianmeldt på grunn av dristige seksualskildringer. Boken ble konfiskert og forbudt etter en rettsprosess i 1957, som fikk Mykle og Gyldendal Forlag dømt for pornografi og til inndragelse av inntekter.

Så ble saken anket. I 1958 opphevet høyesterett beslaget. De mente fremdeles at boken var usedelig, men at det i Mykles tilfelle forelå såvidt høy «litterær kvalitet» at det rettferdiggjorde hans bruk av seksuelle virkemidler. Det var nå et rettslig spørsmål hvorvidt en bok var litterært verdifull! Og dette fikk konsekvenser i ytterligere to beslagsaker, både mot Jens Bjørneboe (Uten en tråd) og Henry Miller. Fordi Bjørneboe her var «litterært verdiløs», sto forbudet mot hans bok ved lag i mange år. Forfatteren selv, altså Mykle, tok skade på sin sjel av alt oppstyret og belastningen ved å være dømt som «rikspornograf». Mykle ble debattert på Stortinget, i de tusen hjem og langt utenfor landets grenser, og dette forvrengte hans selvbilde helt kapitalt. Han kom seg aldri igjen.

Av rapport fra Vietnam: Barn overskylles av brennende napalm. Deres hus brennes til svarte sår og de dør, var den noe lange og tunge tittelen på et verk av Kjartan Slettemark fra 1965. Det var en plastcollage av en åpen munn fylt med bokstaver, et amerikansk flagg og en barnefigur, og det ble utstilt i en monter foran Stortinget som Unge Kunstneres Samfunn disponerte til «Byens bilde». Dette utløste den villeste billedstormen i norsk kunst på mange år. Bildet ble utsatt for hærverk gjentatte ganger, angrepet med øks i Oslo og kastet stein på i Stavanger.

Det var tidlig i 1965 å kritisere USAs krigføring i Vietnam. Norge levde på Marshall-hjelp fremdeles, og krigen hadde stortingsflertallet bak seg. De som forsvarte angrepene, argumenterte med at det var i orden å ødelegge Slettemarks bilde fordi det var stygt og dårlig. «Fant man dette på en skraphaug, ville ikke noe menneske reagere,» sa Håkon Stenstadvold, rektor ved Kunst- og håndverkskolen i den obligatoriske tv-debatten om saken. Stenstadvold kjente ikke sin Arthur Danto.

Men striden ga støtet til det som etter hvert skulle bli sekstiåtter- og ml-kunsten. Slettemark gikk så smått videre til å produsere sine Nixon Visions, en serie cutups av den krigførende amerikanske presidenten montert i en kaffeannonse, blant annet med blod rennende fra munnvikene. Som performance utstyrte også Slettemark passet sitt med et bilde av Richard Nixon påmontert skjegg. Han var utvilsomt den muntreste i den politiske 60- og 70-tallskunsten.

Ml-bevegelsen i Norge kom aldri så langt som til å produsere noen Die Maßnahme. Det ble med noen kraftige pinligheter, hvorav Espen Haavardsholms Albania-roman Historiens kraftlinjer rager særlig høyt ifølge alle som har lest den. Det ble skrevet noen dikt om kamerat Stalin (og Tore Obrestad skrev ett om kamerat Stalin-Knudsen, partisekretær i AKP), og en visegruppe som barmhjertig er glemt publiserte en sang om at «Kambodsja er fritt», mens de verste myrderiene pågikk der nede. Den mest omtalte venstreradikale billedkunstneren var kanskje Rolf Groven, som malte store lerreter ladet med symbolikk og personer fra politisk virkelighet. I 1999 malte han Kinder, Küche, Kirche, der Carl I. Hagen og Kjell Magne Bondevik er i badestampen sammen, flankert av en gravid og naken Valgerd Svarstad Haugland med Vidar Kleppe som baby i armene. Virkelig hardtslående var han aldri.

Sosialrealisme etter sovjetisk eller kinesisk modell så vi svært lite av. Og ingen malte idylliske tablåer av «proletariatets diktatur», hvordan nå dette hypotetiske helvetet var ment å skulle fortone seg. (Med mindre det var dette Pushwagner drev med.)

Narrer og narrativer

Men kanskje vant marxistenes kunstsyn gjennom på en annen og mer snikende måte, gjennom å erobre institusjonene? Det er mange som hevder at dette faktisk er hva som har foregått, uten at de nødvendigvis er slike som ser «kulturmarxister» under enhver busk, slik som i Anders Behring Breiviks manifest.

Sosialdemokratiet er en merkelig kunstmesén, i den forstand at staten belønner kritikk av seg selv. I hvert fall så lenge denne kritikken kommer fra venstre. Kanskje speiler dette forholdet moderpartiets forhold til AUF; man både tolererer og verdsetter venstrekritikk fra den kanten. Kunstneren er også en slags «ungdom».

Det ligger i sakens natur at kunstpolitikk i en liten og i høy grad kunstfremmed nasjon som vår får en tilbøyelighet til å bli instrumentell. Statens makt over kunstlivet blir veldig stor. Man søker å bruke kunsten til å fremme det verdensbildet og verdisynet man opplever som «riktig», ikke nødvendigvis så veldig bevisst heller. Og her er det egentlig ikke noen avgjørende forskjell på nazistaten og oss, bortsett fra at vi har en aksept for at staten kan ta feil.

I mange år var det slik at dersom man skulle søke penger til et kunstprosjekt, var det aldri galt å poengtere at det var ment å fremme «tverrkulturell dialog». Og dersom man istedet søkte midler til å «problematisere kjønnsnarrativer», pleide det ikke å gå helt dårlig da heller. Problemet oppstår når «problematiseringen» og «dialogen» blir kunstprosjektets mål og ikke middel, slik mye av konseptkunsten har vært orientert. Vi ender lett med slike ting som Morten Traaviks (og nå også Henrik Plachts) Nordkorea-prosjekter, der vi gir statlig støtte til samarbeid med skrekkregimer for å fôre enkeltkunstneres mer eller mindre morbide fascinasjon. I Süddeutsche Zeitung ble disse nylig beskrevet som «Hoffnarrene til Kim Jong-Un».

Det fins de som mener at den norske statens kunstpolitikk er totalitær. Den kjente maleren Odd Nerdrum er talsmann for dette, og han mener at man for mange år siden valgte modernismen fordi den tjener kommunismens idealer, som blant annet innebærer en fordummende likhetstvangstrøye. Det som i hvert fall er riktig med dette, er at det ikke er noe virkelig alternativ til modernistisk eller snarere institusjonell kunsttenkning i den delen av kunstlivet staten finansier, det vil si det meste og viktigste av det.

Høyrebølgens malere

Har vi høyreorienterte kunstnere i dagens Norge? Bare såvidt. Odds egne elever i den såkalte Nerdrumskolen representerer en slik høyreopposisjon, typisk orientert mot Høyre og Fremskrittspartiet (hvilket betyr at de går inn for at kunsten skal stå på egne bein, uten statsstøtte). Nerdrum selv hevder en affinitet til Ayn Rand, men om dette gjelder flere enn ham selv våger jeg ikke si noe om.

En sjelden blomst i norsk billedkunst er maleren Christopher Rådlund, som jeg publiserte et intervju med for et snaut år siden. Rådlund, opprinnelig svensk og fra Göteborg, erklærer seg som «kulturkonservativ». Han regner seg som landskapsmaler, men har de senere årene søkt seg mot motiver som kan oppleves som politiske. Slik var det i hvert fall noen som opplevde hans bilder fra Afghanistan, som skildrer norske styrker på NATO-oppdrag. Vår deltakelse der var omstridt. Her lager han bl.a. en norsk soldat på en fjellknaus ved Hindu Kush som parafrase på Caspar David Friedrichs «Vandreren i tåkeheimen». Og i en annen serie viser han norske og svenske moderne bygninger som ruiner. Snøhetta-operaen i Bjørvika for eksempel, som om et korthus har rast sammen. En refleksjon over at moderniteten, hvor arrogant og enerådig den enn måtte være, godt kan vise seg å være et blaff. Operaen er blitt bysten av Ozymandias. Vi lever midt i en høyrebølge. Ikke bare parlamentarisk her hjemme, med Høyre/FrP-regjering, men i en større europeisk skala. Denne vil komme til å gi seg kunstneriske utslag. Det vil bli mer legitimt å ytre høyrestandpunkter enn før, og ikke alle disse kommer til å være diskrete og forsiktige. De vil handle om å ta et oppgjør med måten vi har tenkt på til nå. Dan Park er et tidlig, om enn ekstremt, eksempel på dette.

Det at kunst lages for å fremme spesielle politiske synspunkter, gjør den ikke mindre verdt som kunst. Mener man at det tvert imot gjør den mer verdt, kan det være et poeng å granske hva slags forhold man har til makthaverne og til synspunktene som fremmes.

Har kunstnere et spesielt ansvar? Det måtte i så fall følge av at de blir innrømt spesielle rettigheter. Rettigheten til å fraskrive seg ansvar for ytringer og handlinger under dekke av at «dette er ment som kunst», tror jeg ikke vi skal innrømme dem. En idiotisk, ekstrem eller useriøs ytring vil være det uansett i hvilken kontekst den faller.

Men samtidig vil det være å opptre på kunstens parti å la tvilen komme tiltalte til gode. Det tvetydige er selve kunstens natur, og vi skal ikke skade det gjennom å drive grunnløse, polemiske assosiasjonsleker. Vil man for eksempel kritisere Richard Wagner for antisemittismen hans, får man vise til tekstene han har skrevet som faktisk handler om dette. Ikke peke på den svikefulle dvergen Mime (eller broren Alberich) i Siegfried og fortelle at «egentlig representerer han jøden».

 

Fotnoter:

1. Percy Bysshe Shelley: «Ozymandias» (1818). Diktet er gjendiktet til norsk flere ganger, blant annet av K.E. Harris i 1989. ↑